生于辽宁沈阳的王兴伟，天生爱好绘画，童年参加过兴趣小组和少年宫业余美术班，后考入沈阳师范大学美术系，成为一名艺术家。早年他受外国美术画册吸引，如籍里柯、德拉克罗瓦、塞尚等人的小型单行本画册，画册向他展现了和1980 年代的中国北方城市截然不同的另一个世界。 当时，中国的美术新潮悄然兴起，新奇的外国生活方式吸引着年轻人，后者在生活的各个方面刻意地追求标新立异，而 让王兴伟更感兴趣的，是这种截取的新兴文化中深层的精神 含义。 毕业后，王兴伟在经历了一段较为短暂的教书经验后， 便辞职从沈阳搬至海城开始了个人创作。整个上世纪90 年 代，王兴伟一直在海城工作、生活，但是他并不偏于一隅的孤独创作 ；1996 年，他被荷兰策展人戴汉志发现后，便很快融入了以戴汉志、艾未未和艺术文件仓库为核心的北京艺术圈，籍此，他的作品不断地被介绍、参加世界各国展览，也因此他时常来往于沈阳、北京与海城之间。早期的些许作品展对艺术生涯刚起步的王兴伟来说至关重要。1994 年，由顾 振清策划的在中央美术学院的四人联展以及 1996 年他的首次个展，都让当时这位年轻的艺术家迅速地被大家所认识。虽然， 那时候北京的圆明园画家村已经形成聚落，王兴伟的一些艺术圈朋友也居住在那里，但是他认为自己不介入这个环境也能以个人的能力和思考方式与中国当代艺术产生关联，因为对于王兴伟来说，在一个偏远的县城搞创作并不是件难事。

早期绘画尝试和符号阶段

终结了1990 年代前期学院流行的主题性创作后，从 1993 年至1994 年，王兴伟在这一年中创作了一批自传性质的作品，这批作品表达了平凡的个体生活经验，带有鲜明的个人面貌，并开启了他对绘画这一媒介形式问题的探究。 1995 年，他在作品中延续了预设和假定的方式，自由挪用西方艺术史的片段，塑造富有戏剧性的场景。王兴伟利用截取的视觉语言，打破原有结构，在创作中保持着与个人历史的对话。这时期的作品构图有力、色彩和造型饱满扎实，幽默诙谐。这一阶段后，王兴伟的作品渐渐出现了含义暧昧的内容。 2000 年后，企鹅、熊猫、空姐、护士等形象开始出现在王兴伟的作品中，当时他还提出了“王兴伟二世”的概念，力图摆脱对艺术风格的依赖以及艺术家身份的固化。 在符号指代阶段，人是一个整体的概念，代指任何人， 虽然画面中人是有具体形象，但是王兴伟用身份、姿态、表情、简化的形象等方式抹去了具体人的指代。比如作品《无题（空姐和海军）2005》，符号先于意义。制服成为一种符号，一个概念，盖过了个人身份，后者变得不重要了。这种 符号感，使背景环境也变得概念化了，即使环境被简化为抽 象的色块，它也带上了对天、海、地的联想。也是在这一阶段， 王兴伟开始抛弃了在造型、色彩等绘画的基本元素上已经成熟的个人风格，“重新学习绘画”，作品风格像“蹩脚的习作” 和行画，甚至不惜模仿兰陂卡的风格。他希望王兴伟的个人风格被嫁接在兰陂卡、卡通漫画、Art Deco 当中，这不是借用， 新的创作因为有鲜明的视觉风格特点而具有符号化的身份意 义，这样做的目的是将绘画中约定俗成的意义组合进行拆解， 突显出绘画独立存在的意义。 说到风格，王兴伟认为“有一些所谓的风格只是绘画的 一种基本样式”。他的这些做法其实是在寻找绘画更多的可能性。面对艺术媒介的多元化，王兴伟要延续和扩展绘画的内涵。 他先以水粉画、行画、学院习作入手，内容则从革命历史画到王氏小品场面，内容信手拈来。他还在 2003 年时尝试过在瓦楞板上作画，利用材料天然的性质，画面上的倒影和海浪的波浪利用瓦楞板自身的曲线。符号指代画风阶段结束，并过渡了一段较长的时间段后，2008 年，王兴伟从居住了 6 年 的上海搬至北京。在过渡期中，从形象简化到对基本几何形和立体感的中式以及对形体的纵深感的强调，经历了一个相对跳跃性的过程。王兴伟越来越注重造型和色彩这些绘画语言的语法结构和组织形态，并让它们从幕后走到台前。 纵观王兴伟的创作，作品带有很强的任意性，但他对绘画表达的试验使媒介语言获得了主动和独立的价值，让它们在他个人化的意义范畴中自动生成。王兴伟在绘画中让人们摆脱先入为主的价值判断，使作品与显示的表象相脱离，形式与意义结合在一起。他试图使绘画语言无需过分依赖作为 结果的意义，而更独立地表达，继承和改造绘画语言在历史演化过程中产生独立的价值。

近些年的创作

2013 年，王兴伟在北京尤伦斯当代艺术中心举办了一场大型个人画展，这场展览可以看作王兴伟自1993 年至2013 年， 这 20 年间创作的一个小结，展览以独特的“正面、侧面、背面” 为理念梳理了艺术家的主要作品。2013 年后，王兴伟只有一次主题展——“荣与耻”，题目是在大部分作品完成时才定下来的， 正如王兴伟所说，“绘画的方向不是事先预期的，而是把绘画往自己特有的精神状态上‘赖’”。展览上“抗日神剧”题材的绘 画并不是为了弘扬爱国主义。可以看出，王兴伟在新一阶段的创作中，加强了绘画主体的运动、旋转感和心理上的体量质感， 通过加强线条的延伸性和整体布局，巩固了绘画的体积感，更靠近了绘画的核心。这其中无论是抗日还是绘画的主体都不是绘画的主题。比如在《汉奸》（2015）中，人物形态不是写实的， 但画面中蕴藏的滞重的、庞大的触感比写实更接近“写实”。绘画中的线条和笔触质感的原点来自于作者直观感受。从持续的绘画动作中散发出的绘画的精神性，成为了绘画的本体，也就是在王兴伟的这些绘画里真正的主题 ：精神。

对话王兴伟

《胡润百富》：在上世纪 90 年代中期中国当代艺术开始变成“主流”，摄影、录像、行为艺术等艺术形式发展迅速，传统绘画被排挤，您当时对这股新潮是如何反应的？

王兴伟 ：在那个阶段，传统绘画被认为是“过时”的，本来我也是那群年轻艺术家里的一员。但是，我从小画画，我既抵抗绘画传统、保守的部分，也不赞同那时对绘画的看法。 简单地用形式区分艺术，认为录像等新媒体艺术就是好的、 先进的艺术，这就变成了另一种教条主义，变成另一种“政治正确”。这就像本来杜尚的艺术是为了打破教条主义的，但是这时却变成了“新的教条主义”，变成另一种戒律，革命派最终变成另一个绑架别人思想的保守派。

《胡润百富》：中国当代艺术在历经上世纪 90 年代的变革后， 在 2000 年后进入了新阶段，您认为比较明显的变化是什么？

王兴伟 ：每个艺术家都在发生变化，绘画变得更加个人化， 而不是群体特征。我觉得中国当代艺术比国外复杂，走得更靠前。艺术家已不再需要参照西方的价值标准，而是参照自己的决定，即使参照，参照对象也不具有决定性了，截取西方艺术史片段的时候主要是为我所用，没有了决然的区分， 这就像长大成人了，不用再听家长的安排。

《胡润百富》：有些人称您的绘画为“观念绘画”，您认可这一 点吗？

王兴伟：观念绘画不是美术史标准说法，是为了区分传统绘画，给我们这一类的画的种类名，都是中国发明的词。即使我们画的不再是观念画，还是会被这么叫。

《胡润百富》：您在 2013 年在北京尤伦斯当代艺术中心举办了个展，展览为什么要以背面、侧面、正面为线索展示您 20 年来的创作历程？

王兴伟：我当时考虑是不想按照年代顺序来排列作品，像介绍历史一样介绍一生似的，因为还没到那样总结的时候。 背面、侧面、正面，大体可以概括我个人创作的几个主要阶段：从海城到上海，再到北京，虽然作品中间也有一些穿插，但是基本脉络是清晰的，不是全无序的，保证了阶段性，又不是机械地划分。当然，这三个阶段也不是巧合。早期创作人物背向观众容易把人带入情景，削弱画面人物的具体性，是谁、叫什么名字都变得次要，而是传达一种概念性、观念感。人物侧向观众，使人物的扁平性强，简化了形象，使叙述性更方便。到了正面阶段主要是从造型上考虑， 脸是塑造形象的主体。